南阳汉画像石中音乐艺术的美学特征

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南阳汉画像石中音乐艺术的美学特征

作者：藏石文章来源：不详点击数：更新时间：2015-12-20 12:38:46

　　艺术是社会的一面镜子。汉代画像石刻作为雕塑艺术品，从一个侧面反映出两汉时期真实的社会生活。两汉时期的南阳作为“帝乡”、“陪都”，经济繁荣、社会进步。由于地主贵族阶级的好尚，使厚葬和迷信得以流行，大力兴造墓室成为他们地位显赫的标志。因此汉画像石的内容成了很好的反映汉代社会“史书”。也正是因为他们的好尚，促使乐舞艺术的长足发展和繁荣，从出土汉画像石得知，南阳汉画像题材繁多，内容丰富大致可以分为七类：生产、生活、历史故事、远古神话、吉礼祥瑞、天文星象、装饰图案等，其中有包含相当一部分表现生活内容的乐舞内容。这足以证明乐舞艺术在当时的繁荣和发展。本文正是从音乐图像学的角度，从汉代画像石入手，试谈了中国音乐艺术的美学特征。

一、受礼政限制成为礼乐

在社会大变革的春秋战国时期，思想领域出现了“百家争鸣”的局面。在各派思想家的争鸣中，儒家的乐舞思想脱颖而出。由于受当时历史和阶级的局限，甚至出现了一些错误和违背历史潮流的观点，比如在对民间乐舞和“先王之乐”的看法上。当然也同时出现了不少精辟的论点，比如在提高艺术修养和音乐艺术本质上的看法等等。然而，对两汉和后世影响最大的是音乐和政治的关系。
强调礼、乐在政治中的重要作用，并将礼乐与刑政并列。认为充分发挥了礼、乐、刑、政的作用，国家就能到到很好的治理。在《乐记·乐本》篇记载：
礼节民心，乐和民生，政以行之，刑以防止。礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。
儒家还认为乐与政是相通的，观其乐就知其政。政治、社会风气、音乐三者之间存在着联系。如《乐记·乐本》又载：
是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音衰，以思其民困。声音之道，与政通矣。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。
崇尚、流行什么样子的音乐艺术，在一定的程度上能反映出但是的政治和社会风气。故此，国家治理的好坏，不但可以从流行的音乐格调上反映出来，还可以从乐舞的规模上反映出来。安定富足音乐艺术的人数就会很多，反之，就很稀少。《乐记·乐施》又载：
故天子之为乐也，以赏诸侯之有德盛而教尊，五谷熟时，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行缀远；其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞知其德，闻其谥而知其行也。

二、情态兼容淡和

百戏是中国本土成长起来的一种综合艺术。集杂技、幻术、武术、滑稽表演、演唱、舞蹈等多种俗乐艺术表演形式。也许因为有许多不同的表演艺术形式和丰富的节目。所以称“百戏”。音乐演奏是百戏的演出的重要内容，有口歌和器乐的单独表演。并且为适应鼓吹、相合歌等俗乐形式的需要，吹管乐和古琴弦乐器发展引人注目。南阳汉画像石中出现的乐器大概有：建鼓、排箫、笳、鼗鼓、竽、埙、铙、琴瑟、琵琶等。这种多种表演技艺的综合，生动活泼，生命力极强，在我国的民间表演项目中仍然存在。从南阳汉代乐舞画像石看，其场面、情态多为贵族厅堂内的女乐表演，这类的表演风格特点俏丽、柔婉、敏捷、舒畅、飘逸如飞、眉目传情。在张衡的《南都赋》中这样描写：
白鹤飞兮茧曳绪。脩袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与。翩绵绵其若绝，眩将坠而复举。翘遥迁延，蹩蹁跹。结九秋之增伤，怨西荆之折盘。弹筝吹笙，更为新声。寡妇悲吟，鹍鸡哀鸣。坐者凄欷，荡魂伤精。
其表演是长袖袅袅，妙不可言。虽说有时候节奏技巧激励昂扬，但总的来说是轻柔、明朗见长。很少低迷颓废的哀伤（至于寡妇悲吟，鹍鸡哀鸣。坐者凄欷，荡魂伤精。是歌舞者自己的绝望与离别之情），这一方面体现整个汉代时期兴盛向上的时代气息外，还表现贵族皇室，文人志士的审美要求和欣赏趣味。
在有关百戏内容的像石中，也有一部分表现的气势昂扬，雄健有力的图像，其风格有点像我国的武术、戏曲动
作，如“骑马蹲裆式”“ 弓箭步”等舞姿形象，在南阳汉画像石里面这样的内容屡见不鲜。这可以理解为我国乐舞 “武舞” 文化的历史传统。这些健朗明快，蒸蒸日上的乐舞形象是两汉时的时代风貌特征；这种柔婉飘逸与雄健昂扬风格的兼容淡和，也是乐舞艺术的审美特征体现。

三、真情实感乐自心出

儒家主张“思无邪”、“发乎情”、“止乎礼义”，规定情的表现乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚。不允许情感的自由抒发，以及以下乱上的不满之情，不平之鸣的郑卫之音。其实质是以理（礼）抑情，而不是强调情感的表现，更跟谈不上与真善美的统一。从南阳汉画像石的音乐艺术的表演形式看，不但注重技艺的表现，还注重情感的刻画。强调表现内心情感，只有从内心发出的音乐形式，才能感人。成书于西汉的《淮南鸿烈·诠言》载：
故不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不衿为丽。歌、舞而不事为悲、丽者，皆无有根心者。
不情愿歌唱的人，其歌声不能打动人；不情愿舞蹈的人，其舞蹈也不会美丽，歌舞之所以不能打动人，是因为不是发自内心的。《淮南鸿烈·本经》载：
凡人之性，心和欲得则乐。乐斯动，动则蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞。
……故钟、鼓、管、箫、干、戚、羽、旄，所以饰喜也。
人的天性是心中和顺，欲望得到满足，产生快乐。心生快乐，就要动起来舞蹈，舞起来就让人内心荡漾，就会歌唱，歌唱起来就会舞蹈。因此用钟鼓之乐器，羽旄之舞蹈道具，都可以用来表示愉快，装饰自己内心的喜悦。强调音乐艺术和舞蹈艺术是表现人的内心感情的，只有从内心出发，才能是乐舞更家感人。
另外，汉代社会注重雅乐，甚至抑制郑声，但是在民间为了表达内心的真实情感，出现了许多民间情歌、情舞，其绝大部分内容表现真挚的爱情。即使贵族阶级的筵享乐舞，也不能更好的给人们带来愉悦，他们往往在席间即兴起舞或“以舞相属”，来表达自己内心的真实情感。如：苏武在武帝时出使匈奴，被扣十九年，历尽千辛万险仍不屈服，终于在始元六年才被放回朝。在回来时，汉将李陵为苏武送别。李陵唱到：“经万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢人催，士众灭兮名已聩。老母已死，虽欲报恩将安归？”李陵内心的悲痛在与苏武诀别时得以表达。

四、独与天地精神来

我们倘若根据汉画像石的音乐艺术形象重新恢复汉代舞蹈的原貌，由于其姿态之间缺乏链接，不能知其原貌，但不是不可能。然而我们不是简单的把静止的姿态相加就等于完成了恢复。我们可以从我国的民间舞蹈和武术里面寻找动作的连接规律，才有可能是汉代乐舞的面貌得以恢复。我想，万变不离其宗，这个 “宗”是指中国的风格，中国的精神。中国的“道”与“法”。《老子》有云：“道生一，一生二、二生三、三生万物、万物负阴而抱阳，冲气以为和”。南阳的乐舞像石，美在动静之间，有着一种“阴阳之和”。即使静止的造型，也是神采的飞动，形止而劲不停。他们之中包蕴着有无相生、难易相成、长短相易、高下相倾，相辅相成的对立统一关系，贯穿着“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的美学法则。
在中国哲学中，人自身的价值和力量得到了充分的肯定。道家崇尚自然的思想虽然否定了人在自然面前的主观能动作用，但这种思想不是贬低自然，而是赞美自然。同时要求人与自然的合一，人向自然的复归。也不是否定了人的价值，是为了要使人进入一种遨游天地的绝对自由的境界。表现一种对整个宇宙丰富多样的美的渴望和向往。傅毅在《舞赋》中《七盘舞》歌词这样写道：
……摅予意以弘观兮，绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮，慢末事之骩曲。舒恢炱之广度兮，阔细体之苛缛。嘉《关雎》之不淫兮，哀《蟋蟀》之局促。启泰贞之否隔兮，超遗物而度俗。扬激徵，骋清角，赞舞操，奏均曲。形态和，神意协，从容得，志不劫。
……于是蹑节鼓陈，舒意自广。游心无垠，远思长想。
……修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。
……在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生。明诗表指，喟息激昂。
这是同时期傅毅写的《舞赋》是这样描写的，激扬清徵调（古音乐调名，有待考证），清角（七声新音阶与清商音阶第四音级的阶名）乐飞骋，舞蹈让人赞美，演奏的均（yun，在古代音乐宫调系统中，与 “宫”同为表示调高关系的名词）使人形态和，神意协，从容不自得，心志不迫。从歌词来看，似是文人所作，包含道家思想。如“启泰贞之否隔兮，超遗物而度俗”。泰真作为太真，即太极真气。能够通达于太极真气，才能超然于物外。歌中宣扬和要解脱心灵的束缚，宏观四方，要“游心无垠，远思长想，独驰思乎杳冥” 之中，这与庄子的“乘物以游心”达到“独与天地精神来”，逍遥于物外的思想是一致的。
“与志迁化”与“明诗表指”是作者为我们指出汉代音乐艺术的另一种美学成就。“诗”和“志”属于“义”、“舞”和“容”属于“象”的范畴提出容以表志，舞以明诗，这是汉代音乐艺术意境美学的重要开拓。容和象是有限的，诗和义是无限的，用有限的容表无限的义，是南阳汉画像石的又一显著特征，也符合中国艺术的基本美学准则和特色。

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